Magyar fordításban: Tűzfény. Szinkronos változatának linkje lentebb. 

Első nézésre szórakoztató, többedikre megvitatható, személyes tapasztalatom szerint minél többször nézi az ember, annál nyugtalanítóbb. Baráti beszélgetésekhez jó anyag, irodalombolondoknak izgalmas összehasonlítási alap. Nagyszerű filmnek tartom, nem feltétlenül azért, amiről szól (bár az sem akármi), inkább azért, ahogyan meg van csinálva. 

A rendezőnek, William Nicholsonnak ez volt az első egész estés játékfilmje. Érthető, ha bele akart adni mindent, meg az is, hogy az eredmény nem hibátlan, de nagyon érdekes. Egy érzékeny és sokat vitatott témát jár körbe (nem kívánt gyermek kihordása, béranyaság). Minden emberi kapcsolatot ennek rendel alá, persze főként a középpontban álló pár lassan alakuló viszonyát. Az elsőre (de még másodikra is) vonzónak és romantikusnak tűnő kapcsolatot apróbb-nagyobb elemekkel folyamatosan és ügyesen ellenpontozza is, így amilyen egyszerűnek látszik a képlet, voltaképpen éppen annyira bonyolult. Mivel pedig éppen ezzel a bonyolultsággal akarok lentebb foglalkozni, előre szólok mindenkinek, hogy spoilerezni fogok. Aki nem szeretne spoilert látni, itt a film (szinkronos változatának) linkje, tekintse meg, aztán jöjjön vissza.

Illetve azt is jelzem, hogy a történet alapját egyértelműen Charlotte Brontë Jane Eyre-je adta. (Itt írtam róla.) A cselekmény a regény ismerete nélkül is teljesen érthető. A regény legnagyobb fordulatát azonban a film elspoilerezi – és én is ezt fogom tenni. Szóval aki nem ismeri a regényt, de szeretné, az inkább azzal kezdje. Aki ismeri és szereti, annak különösen fog tetszeni a Firelight, de elsőre valószínűleg túlságosan a hasonlóságok hatása alá for kerülni, és nehezen fedezi majd föl a változtatásokat. Pedig minden változtatás konkrét okkal történt, a legtöbbjük a helyén is van, a végeredmény pedig önálló alkotás. Kár, hogy nem lett sikerfilm. Érteni vélem, hogy miért nem, de megérdemelte volna. 

Innentől spoilerek jönnek. 

Az 1830-as években a béranyaságot nem lehetett olyan steril körülmények között megoldani, mint ma, ez okozza a filmbeli komplikációk egy részét. Elizabeth Laurier, a svájci nevelőnő (Sophie Marceau), hogy az apját kiszabadítsa az adósok börtönéből, vállalja, hogy gyereket szül egy ismeretlen angol nemesembernek (Stephen Dillane), ehhez pedig három egymást követő éjszakát együtt kell töltenie vele.* Kilenc hónap múlva kislányt szül, akit azonnal elvesznek tőle, ő azonban nem tud a gyerek nélkül élni. Hét évébe telik, de kinyomozza, hogy a férfit Charles Godwinnak hívják, majd annak tudta nélkül beáll a háztartásába, a saját gyereke nevelőnőjének. Az eredmény borítékolható. De azért egyáltalán nem olyan egyszerű és sablonos, mint amilyennek tűnik. Az ördög – és nemcsak az ördög – az apró részletekben rejlik. (Valószínűleg ezért nem lett sikerfilm. Az összes apró részlet megfigyeléséhez egyszer megnézni nem elég.) 

Kezdettől fogva jelen van a filmben a korszak kritikája. A néző persze mindvégig szurkolhat a nagy egymásra találásoknak, de sem a készítők, sem a színészek nem hagyják egy percre sem, hogy elfelejtsük: a középpontban álló, lassan harmonikusra hangolódó emberi kapcsolatokon túl itt bizony maguktól értetődő módon mennek végbe nagyon csúnya dolgok. Igazából az a csoda, hogy ebből mégis sikerül kihozni egy romantikus történetet. Vagy szokás-e romantikus történetekben azon gondolkodni, milyen egzisztenciális kiszolgáltatottságban él egy nevelőnő, akinek még önálló bérleménye sincs, nemhogy otthona, családja, társas kapcsolatai, egyáltalán saját élete? Vagy azon, hogy mi történik azzal a nővel, aki egész fiatalságát a kómában fekvő testvére ápolásával és a sógora háztartásának vezetésével tölti, közben pedig éppen csak saját magáról nincs módja gondoskodni? Vagy azon, hogy milyen világba fog felnőni egy bármennyire is kiváltságos és elkényeztetett kislány, akinek magányát és boldogtalanságát éppen az nem veszi észre, aki a legjobban szereti? Vagy egyáltalán azon, hogy miből élhetett a viktoriánus kor kezdetén egy angol nemes, aki mindenkire számíthatott, csak a saját egyetlen vérrokonára nem? Nem fenékig tejfel itt senkinek az élete, férfinak sem, nőnek meg pláne nem. 

A film egyetlen gyenge (és legsablonosabb) pontja valószínűleg a szerelem megszületése az angol nemes és a szegény svájci nevelőnő között. Hiszen kezdetben egyáltalán nem ismerik egymást, ráadásul ami történik, akárhonnan nézzük, prostitúció, azaz intézményesített erőszak. Hiszen a nő nem szabad akaratából egyezik bele a szexbe, hanem anyagi kényszerből. Az egy másik kérdés, hogy a férfi (mint később kiderül) ugyanúgy kihasználja saját magát, mint a másikat. Három dolog menti meg a film elejének jelenetsorát: a színészi játék, az operatőri munka és a rendezői ellenpontozás. Tényleg mindent beleadnak, hiszen e nélkül a kezdés nélkül nem volna értelme a további történetnek. 

Ami a színészi játékot illeti, Marceau egymagában elvinné a hátán az egész filmet, de az is nagyon ügyes ember volt, aki Dillane-t megtalálta mellé. A három szexjelenet egyúttal fokozatosságot is jelent. Első alkalommal csak a nő arcára közelít a kamera: arra, ahogy a távolba néz, ahogy egyfelől igyekszik kizárni, ami vele történik, másfelől láthatóan képtelen rá, hogy kizárja. A férfi látványosan igyekszik udvarias és korrekt maradni, a viselkedésében nincs semmi lenézés, és mindenhogy próbálja kimutatni, mennyire tekintettel van a másikra, sőt, elég álságos módon még a saját kötelességtudatáról is beszél – kap is egy keserű szellemességet cserébe, amelyikből végre felfogja, milyen fájdalmat és megaláztatást okozott a másiknak. Mivel pedig nem szívtelen, nem is hülye, ellenben hiú (és csak akkor büszke magára, ha a másikat is kielégíti), segít megtalálni a módját, hogy a harmadik éjjelen már örömet okozzon. 

Ami az operatőri munkát illeti: a címadó tűzfény gondoskodik róla, hogy a szexjeleneteket romantikusabbá tegye, mint amilyenek, a tengerparton felvett jelenet pedig nappali valójukban is párba állítja a két szereplőt. Két sötét ruhás ember, a hideg és szürke végtelenséggel szemben, a szürke ég alatt: mindkettejük magányossága éppen olyan nyilvánvaló, mint a természeti erők iránti tisztelet. Itt minden filmes eszköz összeesküszik, hogy bebizonyítsa: összeillő párt látunk, akik önmagukat sem ismerték igazán korábban; tudtukon kívül mindkettejüknek szexre, illetve intimitásra volt szükségük, ezt pedig egymástól kaphatták meg leginkább; közöttük tehát magától értetődően alakul ki a kölcsönös vonzalom. A három szexjelenettől pedig szabályos zavarba lehet jönni, mert pontosan azt az érzést keltik, amit igazság szerint minden hasonló jelenetnek keltenie kellene: hogy a néző ennek a két embernek most a legbensőbb magánéletét látja, testet és lelket egyaránt meztelenül, amit harmadik személynek soha nem szabadna kilesnie. 

Mintha kétféle fantázia megtestesülését látnánk: a férfi titokzatos, a felszín mögött valószínűleg megbújó fájdalommal (van egy elég erős „byroni hős”-beütése), és megtanul gyöngéden bánni a másikkal – a nő pedig részt vesz saját kihasználásában azért, hogy örömet érezhessen, és akarata ellenére vonzódni kezd a másikhoz. A búcsújelenetük aztán külön szép és melankolikus, ahogy egyik se mer a másikra nézni, és a háttérben gomolyog a tengeri köd. 

A rendezői koncepció viszont gondoskodik ellenpontozásról is. A néző persze már a színészek nevének felsorolásakor tudja, hogy úgyis Dillane lesz a „munkaadó”, de a szereplő nem. Ezért, amikor Elizabeth találkozik egy ősz hajú, szoknyavadász külsejű és viselkedésű úrral, majd a szállodában viszontlátja, minden oka megvan rá, hogy őt sejtse az ismeretlenben. Csak próbáljuk őt behelyettesíteni a szexjelenetekbe, mindjárt elveszítik a romantikusságukat. Azzal, hogy Elizabeth nő létére egyedül, azaz kíséret nélkül (!) utazik, sétál, száll meg és étkezik, az adott korban és helyen bizony már önmagában is jó eséllyel azt üzeni a külvilágnak, hogy a teste árucikk. Ráadásul apró jelekből (a folyosóról beszűrődő halk nevetésből, vagy abból, ahogyan az idős férfivendég és egy hölgy karon fogják egymást) kiderül az is, hogy a szálloda egyúttal bordély. Nagyon őrzi a tisztesség látszatát, de bordély. Elizabeth ki is jelenti már az alku pillanatában, hogy tudja, hogy eladja magát – de legalább rövidebb időre, mint hogyha pénzért férjhez menne. Ahogy később többször is elhangzik a film során: itt minden csak illúzió, tettetés, minden hamis. A leghamisabb annak az idősebb asszonynak a viselkedése, aki kerítőnőként közvetít kettőjük között: hangja kedves, arca jóságos, minden szava gyöngéd, mintha az egész kapcsolat a legteljesebb rendben volna.

Elizabeth egészen addig hagyja, hogy megtörténjenek vele a dolgok, amíg meg nem szüli a gyereket. (Egyébként szülés közben is ugyanúgy harapja össze a száját, a végén pedig ugyanúgy oldalt fordulva, kiszolgáltatottan látjuk az arcát, mint erőszak közben.) Szerződés ide vagy oda, ezt nem viseli el. Ennyit arról, hogy milyen „egyszerű” örökbe adni egy nem kívánt babát, akit az ember kilenc hónapig a testében hordozott. (Mert attól, hogy fizetnek neki érte, a baba nem lesz „kívánt”.) Későbbi szavaiból ráadásul kiderül, hogy nemcsak a szeretet hajtja a gyerek felé, hanem a felelősségérzet is. Azért, mert kislányról van szó, ő pedig saját példájáról tudja, milyen kiszolgáltatottságot jelent nőnek lenni, még ha kiváltságos nőnek is. Azt is tudja, mi az egyetlen módja annak, hogy segítsen a gyereknek a lehetségesnél valamivel többet kihozni a helyzetéből. 

Eddig a pontig sem tanúsított éppen teljes passzivitást, és ezzel időnként a maga csöndes módján szembe is ment az elvárásokkal, még ha ez egyúttal azt is jelentette, hogy részt vett a saját kihasználásában. Innentől kezdve azonban következetesen aktivitást mutat – és innentől kezdődik a film voltaképpeni cselekménye. Azzal, hogy megérkezik Charles házába, nemcsak (bármennyire is felemás) hatalmat kap a kislány nevelése fölött, hanem nagyon rövid idő alatt a férfit is meggyőzi arról, hogy annak addigi nevelési módszere hibás volt, ártott vele a kislánynak, míg az ő módszere használna neki. A férfi persze már a nő jelenléte ellen is tiltakozik, mégsem tud egy hónapon belül szabadulni tőle (annyi a felmondási idő), ez pedig Elizabethnek bőven elég, hogy átvegye az irányítást. A végén ő maga fogalmazza meg, hogy mindvégig arra vágyott, hogy Charles is, a kis Louisa is örökre az övé legyen, és ez a vágy lerombolt maga körül minden akadályt. Így egyfelől igazolást kapnak a korábbi események (kényelmetlen módon még a kezdeti erőszak is), másfelől nem kérdés, hogy még a férfi utolsó bűnében is részt vállal. 

Charles ugyanis „természetesen” nős. Illetve – itt jön a Jane Eyre-párhuzam – nős is meg nem is. A felesége életben van, de a Brontë-regényhez hasonlóan a padlásszobában őrzik. A Brontë-regény Berthájától eltérően azonban Amynek sem testi ereje, sem őrült elméje, sem semmilyen aktivitása nincsen. A film készítői megcsinálták a házi feladatukat, megtanulták szépen, hogy a minden vágyát és gyűlöletét kiélő Bertha egyszerre kizárja és kiegészíti Jane intelligenciáját és indulat-elfojtásait. Mivel a filmbeli Elizabeth egész Jane Eyre-i megjelenésével, érzelemmentes arcával, visszafogott mozdulataival és minden látszólagos szabálykövetésével együtt nagyon is aktív, az ő ellenpontjának kb. annyi passzivitás jár, mint Hófehérkének az üvegkoporsóban. Nem ok nélkül jutott eszembe ez a hasonlat: van olyan jelenet a filmben, amelyikben Amy pontosan abban a pozícióban fekszik, mint a mesealak. Csak a szeme van nyitva. 

Mint az Elizabeth érkezésekor kiderül, Charles felesége röviddel az esküvő után súlyos balesetet szenvedett, és azóta kómában fekszik. Sem mozogni, sem kommunikálni, még pislogni sem tud. (Most tekintsünk el attól, hogy a viktoriánus korban egy ilyen állapotú beteget nem lehetett volna életben tartani. Ebbe a történetbe pont ilyen állapotú asszony kell.) Van, mert gondoskodni kell róla, elválni tőle és újraházasodni pedig nem lehet. (Charles nem is akarja, sőt: kerüli a társaságot, és saját magát is bezárja a felesége mellé.) De nincs, mert még csak azt sem lehet tudni, gondolkodik-e egyáltalán, nemhogy azt, hogy mit gondol. Szexuális kapcsolatra pedig fizikailag ugyan alkalmas lenne, de gyakorlatilag fel nem merül, hogy a férje ilyen körülmények között megpróbálja. Ezért volt szüksége béranyára – és ezért volt miatta bűntudata. Nemcsak azért, mert megcsalta a feleségét, hanem azért is, mert ugyanúgy erőszakon alapult ez a kapcsolata is, mint ahogyan az erőszak lett volna, ha a kómás felesége lett volna Elizabeth helyében. 

Charles szerint Amy rab a saját testében. A Jane Eyre Rochesterétől eltérően ő mindent megpróbál, hogy méltányosan bánjon a feleségével (egyáltalán nem titkolja a jelenlétét, sőt), még kommunikálni is igyekszik vele, de azt csak a legvégén vallja be, hogy voltaképpen mindvégig tudja: ez a kommunikáció is csupa tettetés, illúzió, hamisság. Azt állítja, mindent megbeszél Amyvel, miközben igazából belső monológot folytat. Saját vágyait vetíti ki rá, megmagyarázva magának, hogy azokkal voltaképpen a felesége is egyetért. Így ígéri meg Amynek, hogy lesz vér szerinti örököse, és így alkalmaz a film végén eutanáziát, „mert Amy sem akarna így tovább élni”. Ja, csak ha a szenvedése zavarta volna, már korábban megöli, nem akkor, amikor már mást akar elvenni. Igaz ugyan, hogy ezen a ponton még egyáltalán nem bízik abban, hogy ezek után az a más hozzá is megy. 

A regény Rochestere, akármilyen vonzó, akármilyen sokat szenvedett figura, attól még egy manipulatív alak, egy keleti kényúrra emlékeztető zsarnok, akinek elég komoly megrázkódtatás kell, hogy kilóduljon ebből a helyzetből. A film Charles Godwinja ezzel szemben az unalmasságig tisztességes. Paradox módon valószínűleg egyik erkölcsi vétségére sem kerülhetne sor, ha nem volna az, hanem pl. szeretőket tartana. Ezeknek a látványos hiánya felszínre hozza a korabeli európai gondolkodás igen gonosz önellentmondását: nőnek tilos házasságon kívüli szexuális viszonyt létesíteni, férfinak viszont kötelező. Ha nem teszi, kinevetik, lenézik, különcnek és bolondnak tartják. (Ja, két férfinak egymással természetesen szintén tilos, de ez egyébként ebben a filmben fel sem merül.) Ebből az ellentmondásból csak csalással és képmutatással lehet kijönni. Charles bele is esik mind a kettőbe. Ennek tudatában is van, láthatóan őt is nagyon rosszul érinti, és – ellentétben a saját magát pillanatok alatt felmentő Rochesterrel – nem várja el, hogy megbocsássanak neki. (Megj.: Azért mégis megkapja a bocsánatot. Könnyű annak, akibe ketten is nagyon szerelmesek.) Az is igaz viszont, hogy ha szépen megvárná a felesége halálát, miközben együtt él a nevelőnővel, az a korabeli társadalomban nem volna feltétlenül méltányosabb a feleséggel szemben sem. A férfit senki nem ítélné el, sőt, még normálisnak is számítana, de a feleségét szégyenbe hozná (még ha az nem is érzékelné), a szeretőt pedig még jobban. Őt képmutató módon biztosan elítélnék. Ahogy Charles is elítéli a saját apjának a szeretőjét. 

Azt viszont közben nem veszi észre, hogy a sógornőjével és a kislányával milyen méltatlanul bánik. 

Valószínűleg Constance (Lia Williams) ellen vét a legnagyobbat, mert visszavonhatatlanul elvesz tőle tíz évet a fiatalságából, amikor saját családot lehetne alapítania. Charles ugyanis magától értetődőnek tekinti, hogy eljön segíteni a testvérét ápolni, az unokahúgát nevelni, a háztartást vezetni, aztán tíz év után egyszerűen a legmélyebb sajnálattal hátat fordít neki. Az egy dolog, hogy a viktoriánus kor közvéleménye is kb. ezt várja tőle. Constance titokban szerelmes bele, annyira, hogy bár jó eséllyel rájön, mit követ el a férfi, gondolkodás nélkül falaz neki; a helyzetet árnyalja, hogy ekkorra már ő maga is, bármilyen szörnyű bevallania magának, a testvére halálát kívánja. Azért is, hogy ne szenvedjen, de azért is, mert belefáradt a helyzetbe, és ő is rabnak érzi magát a házban. Minden szempontból nyugtalanító ez a gyilkosság: mire eljutunk odáig, már iszonyú nehéz bármi más megoldást elképzelni, ami a nézőt is a saját erkölcseinek átgondolására késztetheti. Tulajdonképpen borzasztó, hogy erre a nőre senkinek nincs szüksége (még a kislánynak is útjában van, még ő is ösztönösen tudja, hogy nem az anyja, és másik anyát képzel el magának helyette!); mégis létezik, abszolút passzívan, de abszolút jelenlevően. 

A kislány elleni vétsége sokkal kevésbé feltűnő, és szerencsére visszafordítható. Először is azt gondolja, pénzért bármit megkaphat, még gyereket is. Arra rövid úton rájön, hogy a béranyával való kapcsolata jóval túllépett azon, amit előre elképzelt, de arra nem, hogy ezt a problémát nem fogja tudni annyival megoldani, hogy többet nem keresi.** Az hét év alatt fel se tűnik neki, hogy a gyerek azt sem tudja, kicsoda ő voltaképpen, honnan jött, és mi lesz a sorsa. Nyilvánosság előtt nem vállalhatja fel a biológiai apaságát, tehát örökbe fogadóként viselkedik, de elvárja a környezetétől, hogy erre soha ne emlékeztessék a kislányt: az az ő gyereke és kész. A gyerek azonban anélkül is tudja, hogy idegenből érkezett. Azt is valószínűleg érzékeli, hogy a cselédség lenézi, jöttmentnek tartja, és Charles apja sem kezeli unokájaként. Arra egyértelműen utal Louisa, hogy az apja többet foglalkozik a birkákkal, mint vele; Constance-t pedig kizárólag a kislány apja érdekli, a kislány egyáltalán nem. Dominique Belcourt szerintem tökéletesen játssza az elkényeztetett, undok kölyköt, akit az apján kívül senki nem szeret, és akit mégis annyira lehet sajnálni. Elkényeztetettsége és undoksága mögött akaraterő, intelligencia és nagy-nagy magányosság rejlik, pedig arról még fogalma sincs, hogy ha az apja nem lesz már mellette, senkije és semmije nem marad. Ezt kell megakadályoznia Elizabethnek. Amennyire és ameddig tudja. Mert azt világosan megmondja a gyereknek, hogy ebben a világban nagyon nehéz felnőttkor vár rá. 

Charles és Louisa első közös jelenete látható rutinnal kialakított, vad és vidám játék, az a fajta, amit vagány apukák találnak ki, hogy a külső szemlélőnek a szíve megálljon („Úristen, ha leesik”). Ami azonban a gyereke neveltetését illeti, abban semmi vagányság nincs, túlféltés annál inkább, méghozzá a legkárosabb fajta. 

Az anya (akiről az apán kívül senki nem tudja, hogy anya) ennek ellenében jól ráérez arra, hogy szigorúnak, kezdetben túl szigorúnak is kell lennie a kislánnyal, hogy ellensúlyozza a kényeztetést – ugyanakkor ő az, aki este betakargatja és jóéjtpuszit ad neki, mert ezt viszont a kislány senkitől nem kapja meg. És ki más, mint ő venné észre Louisa intelligenciáját és jóra használható akaraterejét?*** Az ő első közös jelenetük is nagyon szép. Elizabeth először ablakon át látja a csónakon közeledő kislányt, és arcán látszik a meghatott boldogság, ahogy saját gyerekkori énjét keresi a kislányban. Nem is sértődik meg sem a cserébe kapott rosszindulatú bizalmatlanságtól, sem a gyerek neveletlen beszédétől (amely később nem mellesleg egy birka társaságában hangzik el újra), inkább csak szomorúan tudomásul veszi. Itt kőkeményen meg kell dolgozni a normálishoz akár csak kicsit is hasonlító kapcsolatokért. 

A kislány akkor érti meg, miért van szüksége a nevelőnőre, amikor a saját példáján látja, mit jelent kiszolgáltatottnak lenni. Elizabeth nagyon érdekes és kreatív módszert talál ki arra, hogy megtanítsa olvasni (szóval pedagógusként is jó nézni, mi történik), az olvasás pedig nemcsak a kislány elméjét szabadítja fel az ígéret szerint, hanem azt is lehetővé teszi számára, hogy a múltjához, önmagához, az anyjához is közelebb jusson. Egyúttal szépen el is lehet magyarázni közben a tettetés és a valóság közötti kapcsolatot. Hiszen eleinte Louisa is csak úgy tesz, mintha olvasna; aztán amikor már elég sokszor látta a képet a szóval együtt, egyszer csak önmaga számára is váratlanul fölismeri a szót is. 

A filmbeli terek mind ezt a magányt hangsúlyozzák a vidéki nemesi kastélyban töltött idő elejétől a végéig. Ez a kastély szemmel láthatóan sokkal több emberre lett méretezve, mint amennyi lakik benne. Sok-sok üres helyiség, magasak, tágasak, nagyon nehezen fűthetőek, márpedig a film nagy részében tél van, a családnak pedig csak a nemesi neve van meg, a vagyon utolsó maradványait Charles apja éppen most herdálja el. Úgyhogy három-négy szoba kivételével hideg és fehér belül szinte minden. Kívül meg szürke és sáros. Magas, üres terekben járnak távolról filmezett, tehát kicsinek tűnő, sötét ruhás alakok. Éppen annyira nyomasztó, mint amennyire szükséges. A kerti tó ritka jól sikerült szimbóluma a házban uralkodó elfojtásoknak: hideg felszín, amely mögött jóval több van, mint ami látható, és elszigetelt házikó a közepén, nagy és díszes, de hiábavaló vágyakkal, szomorú illúziókkal tele. Na, ezen a felszínen kell áttörni Elizabethnek, szó szerint és képletes értelemben is. 

Azt egyébként csak harmadik megnézésre fogtam fel, hogy Charles a maga módján ugyanúgy a saját apja életmódjának áldozata, mint Elizabeth, ráadásul mindkettejük életéből nagyon régóta hiányzik az anya. (Plusz egy filmes eszköz, amelyik azt hangsúlyozza, mennyire összeillenek.) Tele van ez a film csonka családokkal és fantom-anyákkal. Az egyetlen olyan család, amelyik itt teljessé válik, az, amelyiknek a korabeli normák szerint még léteznie sem volna szabad. 

Charlesnak és apjának viszonyában megfordul a kötelességtudó apa – tékozló fiú kliséje: az öreg Godwin egész életében csak az élvezeteknek élt, és legfeljebb a saját, roppantul kötelességtudó fia tudta megrendíteni, az is csak pillanatokra. (Joss Ackland nem mellesleg nagyon nagyot alakít a szerepében.) Sem arra nem hajlandó, hogy visszafogja a költekezését, sem arra, hogy eladja a birtokait, így aztán a végére kalapács alá kerül minden. Ahogyan Elizabeth az apja adósságaiért adta el magát, úgy Charles is végigkínlódja a filmet azért, hogy az apja adósságait kifizesse, legfeljebb eszközt kap többet a korabeli társadalomtól. Igaz, hogy le is nézik azért, mert használja is ezeket az eszközöket, értsd: nem röstell dolgozni. Azon kevés angol nemes közé tartozik, akinek nem az a foglalkozása, hogy angol nemes, hanem juhokat tart, hogy fizetni tudja a háztartás költségeit, és ért is hozzájuk. Ha kell, ő maga is odaáll tenyészállatokat válogatni a karámba. 

A táj ugyanolyan vigasztalan, mint a szereplők sorsa, és körülbelül annyira árasztja magából a magányt meg a depressziót. (Csak én vagyok fordítva bekötve, aki pont ezért az észak-angol tájért van totálisan oda meg vissza, akármilyen időjárási körülmények között.) Hát még a szavak, amelyek a tájban (vagy a házban) elhangoznak, amikor Charles a birkatenyésztésről beszél amerikai üzlettársával; mindig pont akkor, amikor Elizabeth éppen megjelenik, de Charles még nem tudja, hogy a nő is jelen van. Első alkalommal azt közli az üzlettárssal, hogy a tenyésztés megszállottsággá válik, a tökéletesség kergetésévé (és ekkor esik a tekintete a belépő Elizabethre, akiről azt sem tudta, hogy beállt a háztartásába), második alkalommal azt, hogy ő tapasztalt ember, ránézésre megmondja akármelyik jerkéről, hogy szép bárányokat fog elleni. Csak a miheztartás végett, hogy Elizabeth tudja, hol a helye. Más kérdés, hogy ezzel Charles saját magát is egy tenyészállat szintjére fokozza le, és ennek tudatában is van. Mint ahogy egy idő után annak is, hogy Elizabeth ember. Akinek önálló akarata és vágyai vannak, és azokat érvényre is juttatja. Ha kell, a férfi vagyonával, házával, feleségével szemben. Ha a vége felől nézzük a filmet, a nő tulajdonképpen nemcsak a kislány, hanem a férfi számára is szabadítóként lép föl. A gyilkosságot is akkor követi el Charles, amikor már elveszett a birtok és a ház, amellyel elválaszthatatlanul összetartozik a mozdíthatatlan felesége is. 

A Jane Eyre főhősnője fokozatosan tanulja meg, hogyan használja a saját hangját, hogyan váljon a sorsa aktív irányítójává, Elizabeth Laurier azonban legalább a Godwin-házban töltött idő kezdetétől úgy áll előttünk, mint aki tudja, mit akar, és cselekedni is hajlandó érte. (Idősebb is Jane-nél, a fő cselekményszál idejében már harmincéves, tehát hiteles a tapasztaltsága. Amúgy meg jó érzés látni, hogy érdemi események nemcsak húsz év alatti nőkkel történnek a romantikus filmekben sem.) Ezért nagyon szép, de távolról sem giccses az a jelenet, amikor a férfi bevallja tettét, arra számítva, hogy a nő el fogja utasítani érte; Elizabeth reakciója pedig az, hogy elismeri saját felelősségét, sőt aktív bűntársnak tekinti magát érte. Egyébként aki megnézi, mit írtam a Jane Eyre-ről, azon se kellene sokat módosítani, hogy thriller legyen belőle, Jane-ből pedig boszorkány, aki előidézi még a látszólag véletlen, de kivétel nélkül az ő ellenfeleit büntető eseményeket is. 

Hónapokig készültem ennek a szövegnek a megírására, és végül hosszú órákat töltöttem el vele, akkor, amikor bőven lett volna jobb dolgom is. Azt hiszem, ebből is látszik, mennyire gazdag, mennyi jelentésrétege van, mennyire érdemes többször is figyelmesen megnézni. Esküszöm, még csak ki sem merítettem minden rétegét, nem szóltam például egy szót sem az amerikai üzlettárs saját külön kis drámájáról, vagy arról, milyen fontos, hogy Elizabeth nemcsak nevelőnő, hanem (pedagógusi tevékenységének alárendelve) festő is. Ráadásul egy gyönyörűen fényképezett filmről beszélünk, festmény- és templomszerű hátterekkel, lágy színekkel, ügyes beállításokkal. No meg annyi plot hole-lal, amennyit utoljára a Frankensteinben láttam.**** Azokra elnéző mosollyal legyintek egyet.

Nem szoktam romantikus filmeket nézni, de ezzel kivételt tettem, és jól tettem. Az ajánlást pedig köszönöm a húgomnak. Itt tudjátok megnézni magyarul online. Angolul csupa halott linket találok, de nálam ügyesebb emberek biztos lelnek élőt is. 

* Mellesleg egy olyan korban történik mindez, amely finoman szólva nem bánt kedvesen a jegygyűrű nélkül járkáló állapotos nőkkel. Azt egyébként nem tudjuk meg, hogy Elizabethtel hogyan bánnak; valószínűsíthető, hogy amikor már látszik a terhessége, akkor a nemesember megbízottja elrejti valahol, és fizeti az ellátását, hiszen érdekében áll a titoktartás. Úgyhogy ezt megússza. 

** Mellesleg a kislány neve eléggé árulkodó az apa érzéseit illetően. Angol nyelvterületen meglehetősen ritka, francia nyelvterületen annál gyakoribb, a kislány anyja pedig francia anyanyelvű. Amikor Elizabeth és vele a néző megtudja, hogy hívják a gyereket, már mindketten sejthetik, hogy a férfi Elizabethet ugyanúgy nem felejtette el, ahogy ő a férfit. 

*** Irtó jól sikerült filmes idézet kettőjük küzdelme, amely az én egyik kedvenc filmemnek (A csodatevő – The Miracle Worker, 1962) a nagy ebédlői harci jelenetének szinte összes fontosabb motívumát alkalmazza, bár jóval kevésbé durva, viszont éppen eléggé komikus. Rendben is van ez így, hiszen Louisa helyzete elég nehéz ugyan, de távolról sem olyan szörnyű, mint a korábbi filmben a kislányé, aki siketvak, tehát szó szerint be van zárva a saját testébe. (Itt írtam a filmről.) Ugyanúgy megharcol egymással felnőtt nő és kislány, ugyanúgy a kislány lelkéért folyik a küzdelem, csak ezt a kislány nem tudja, és – bár a korábbi filmben nagyon is jelen van a gyerek anyja – a jelenet egyik következményeképpen ugyanolyan bensőséges kapcsolat alakul ki tanár és tanítvány között. 

**** Hogyan lehetett a korabeli körülmények között egyáltalán feladni egy olyan hirdetést, amelyikre Elizabeth jelentkezik? Nem létezik, hogy az újságokban lett volna ilyen rovat. Milyen lehetősége volt egy nevelőnőnek kinyomozni egy teljesen ismeretlen férfi kilétét és tartózkodási helyét úgy, hogy szerződés kötötte (meg a saját szégyenérzete) senkinek el nem mondani, miért keresi? Hogy nem tűnik fel Constance-on kívül senkinek, hogy a jól megrakott tűz reggelre csak úgy kialudt, pont a férj számára alkalmas időpontban? Arról, hogy egy kómás beteget infúzió nélkül évekig életben tartanak, már szóltam; de sorolhatnám napestig. 

A képek forrásai: IMDB, Amazon, Tumblr, Justwatch, Rottentomatoes, Kinorium, Wikipedia.